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上次更新博客还是大三。

本文和技术无关。

前几个月非常焦灼，大家都在投简历、开始面试找实习的时候，我Java一点没学，Spring一点不会，八股没背力扣没刷，于是度过了惨淡且疯狂焦虑的后几个月，感觉差点失业了。

确实没学，研究生阶段天天干实验室的垃圾横向，甚至给导师干了一年word排版，每次打开几百页的文档，看着卡住的word，一遍遍调整字体字号，重新画糊图的时候，内心都会陷入无意义的深渊，技术热情真的消失了。考了大半年研进来，竟然如此惨淡，开始摆烂了。

要说摆烂干了什么，那学了下编剧。

从罗伯特麦基的《故事》《人物》《对白》，到讲结构的《剧本》，《故事的解剖》，还有喜剧写作，再到拉片，剧本分析，都学了。这篇博客，算是对这一年不务正业的总结。

编剧听起来是个和计算机八竿子打不着的行业，但要说我为什么在这里研究编剧，除了看了无数电视剧以外，其实反倒是因为在真正了解之后，我发现学习编剧，或者说学习写作本身，意外地是一个很结构化的过程。从最基础的三幕式，到更小的戏剧单元，序列，节拍，都是结构，正如学习技术从基础的使用开始，再深入到各个组件和框架的设计思想，学习编剧也需要透过表面，看到背后的规律和写作方法，完成从观众视角到作者视角的转变。

结构是故事的骨架，而在骨架之上生发出的，才是故事的血肉。

“结构”看似是艺术的束缚，但中国戏剧结构的起承转合，正对应西方三幕式的四个部分，显然并非巧合。故事结构是千年来自然形成的，经过验证的叙事方法，本质上是人类认知规律的体现，所以，学习故事结构，学会拆解故事，是编剧的第一步。

所谓结构

故事结构可以从亚里士多德的三幕式开始说起，这是最古老，最基本的故事结构。第一幕构建，第二幕发展，第三幕高潮和结尾。

进一步细分，每一幕（act）可以分为多个序列（sequence），每个序列包含多场戏（scene），每一场戏内部有多个节拍（beat）。

例如，一个序列的内容是主角赶去公司签收购合同，这个序列包含好几场戏：

• 车库，车没油了，主角只好打车；
• 高速上，遇到大堵车，主角下车在高速上狂奔；
• 公司大楼，最后一分钟拦住快关上的电梯；
• 会议室，主角推开大门，卡点到场；

节拍则是一场戏的内在动作，包括情感转折，人物反应等。

电影一般会更严格地遵守三幕结构，其他体量的情况下，幕数量会略有不同，对于电视剧来说，四幕五幕结构就很常见，主要取决于插入广告的情况。情景喜剧通常是两幕，由一个大情节和一个次情节组成，比如《The Office》，大情节可能是一次办公室急救培训，次情节可能是Jim和Pam的爱情小事件。

但不论体量如何，幕的数量怎样，可以把故事看作一个嵌套的结构，每一幕，每一个序列，每一场戏的内部也是构建、发展、高潮、结尾。各种其他的故事结构理论，比如英雄之旅，救猫咪节拍表，都可以看作是基础故事结构的衍生。

理解三幕式，以及三幕式中的关键节点，也就理解了故事结构。

第一幕

故事构建（set-up)，交代世界观，故事背景，人物出场。

开篇简单来说分为热开场和冷开场，常见的就是动作片热开场，比如《Batman》的开场，戴着小丑面具的劫匪冲进银行抢劫。冷开场常常是和电影主题相关的画面，例如《2049》的开头，绿色的瞳孔。

开篇后，是构建主角的日常世界。世界观构建听起来是科幻或幻想故事的专属，但实际上，每个作品都有世界观，且是和影片主题紧密联系的。例如在《American Beauty》中，影片的主题是找回真正活着的生命体验（ get back in touch with his spiritual connection to living.），世界观和人物塑造是什么样的？过度在意物质和形象的妻子，貌合神离的一家三口，以被作为性幻想对象为个人价值的Angela等等，都是世界观的一部分，紧密围绕着主题而生。

第一幕的核心是激励事件（inciting incident）

激励事件是故事中的第一个推动力，激励事件颠覆主角平静的日常生活，把主角推上旅途，确立主角的目标。

在《绿皮书》里，Lip工作的酒吧关门，丢了工作，经济拮据，不得不去面试成为黑人钢琴家的司机，失业就是激励事件。

《American Beauty》里，男主在女儿学校运动会看见拉拉队的Angela，陷入爱河。

悬疑片《Gone Girl》里，妻子Amy离奇失踪，开启了一桩案件，丈夫作为嫌疑人被调查，亟需洗清嫌疑。

《Soul》中，主角得到了梦寐以求的爵士乐队演出机会，却在演出开始前掉进井里去世了，灵魂进入The Great Beyond，往生者的世界。主角想要回到身体里，参加人生最重要的一场演出，自然需要作出行动，故事就此展开。

进入第二幕，break into 2。

第二幕

第二幕分为上下两部分，由故事的中点分割。

- 第二幕上

故事的主要发展部分，构建主要人物之间的关系。

在公路片里，一般就是主角上路。《绿皮书》中，是Lip和Shirley一起开车出发，南下参加演出。

《宇宙探索编辑部》里，几人队伍坐高铁到达成都，开始在村子里四处走访调查外星人。

《2049》里，K和女友前往档案馆，调查尸骨的记录。

《Soul》里，Joe 与不想出生的灵魂 22 达成协议，一起激活 22 的地球通行证， 22 会把通行证给Joe，让他回到身体里。

- 中点

中点常常是一个大转折，或新事实的揭露。

在《Gone Girl》的中点，揭露了Amy没死的事实，故事最大的反转。在《2049》里，中点是K在煤堆里找到木马，得知儿时的记忆是真实的，自己是被出生的孩子。在《American Beauty》里，男主主动提出辞职，并拿走一大笔赔偿金。《Soul》里，二人得知了让Joe回到身体里的方式。

如何写中点，要理解中点在故事结构上的内在作用，在第二幕上半的发展中，激励事件的推动力如果不足以支撑整个故事，中点就是一个新的动力，不论是一个大反转，还是新状况的揭露，都能让故事的车轮重新滚动起来。故事本身并不缺动力，也就不一定要有反转。

- 第二幕下

这部分是一个下行趋势，在中点的转折之后，故事似乎朝着无法挽回的方向下坠，到达主角的灵魂黑夜，故事的最低点。

《2049》里，K和女友一起前往辐射区域，找到生父Deckard，却被公司的人追击，一番打斗后，反派踩碎emulator，杀死K的女友，并抓走了Deckard。

《宇宙探索编辑部》里，几人跟着孙一通的指引，坐上大巴，进入山林，孙一通却消失了，他们的帐篷意外起火，秦彩蓉又被狗咬伤，一番争执后，其他人打道回府，唐志军只好独自一人上山，继续最后的旅程。

在《绿皮书》中，第二幕最后，二人在雨夜被警察拦住搜查，进了局子，Shirley不得已放下尊严，向肯尼迪求助，出来后二人争吵起来，Shirley气愤下车，一句话标志着他的灵魂黑夜：

I’m not black enough, and I’m not white enough, and I’m not man enough, what am I?

反过来说，第二幕结尾是否是灵魂黑夜，主要取决于故事的结局。故事要有起伏，如果是悲剧，第二幕最后一般就是一个假高点，例如在《China Town》中，结局是女主的死亡，永远不为人知的政治黑暗，第二幕最后就是男女主的感情高点。

第三幕

在灵魂黑夜后，是新的转机，最后的高潮和解决。

《2049》里，K被放生人组织救下，得知孩子身份的真相，在海上和反派展开最后的决战，救下Deckerd，父女团圆。

《宇宙探索编辑部》里，唐志军独自上山，在山洞里问出了最后的问题，麻雀裹挟着孙一通消失。

《绿皮书》里，博士最后的演出前被店员歧视，不能在餐厅用餐，拒绝了最后的演出，没能完成旅途最初的目标，在黑人聚集的橙鸟酒吧演出，得到最热烈的掌声。

在传统戏剧中，以婚礼，葬礼和新生结尾是很常见的，影视作品也常常这样结尾。《宇宙探索编辑部》就是唐志军在亲戚的婚礼上上台发言。莎士比亚的作品中有很多这样的处理，这类仪式性事件能够展现多样化的情感张力，是人类生活中的重要转折点和象征。

三幕，然后呢？

学会故事结构后，就能拉片分析了。

基础的电影架构方式是三幕八序列，即四个部分，每个部分两个序列，如果有心留意，其实大部分电影都是遵循这个结构的。

《绿皮书》结构非常标准，情节上也是一个主情节和一个次情节（即A故事和B故事，二人南下演出是A故事，Lip和妻子写信的爱情线是B故事），所以这里拿《绿皮书》来举例子吧。一般电影剧本是120页左右，标准好莱坞格式下，一页一分钟，折算下来每一部分约30页。

整部电影可以分为如下八个序列：

• 第一幕

  • 序列 1：现状&激励事件
    • Tony 在 Copa酒吧工作， Copa 倒闭，Tony 失业（激励事件，第 4-5 页）
    • Tony 打赌吃热狗&打工以维持生计
  • 序列 2：困境&锁定
    • Tony到访Shirley，阐述任务（第 18-19 页）
    • Tony 拒绝任务，并试着通过其他方式维持生计（去当铺，第 21 页）
    • Shirley 打电话给 Tony 和 Dolores，Tony 接受了工作（第 22-24 页）

• 第二幕-上

  • 序列 3：第一个障碍&提高代价
    • Shirley 要参加每场演出，Tony 必须完成巡演，才能获得剩余的报酬（第 24 页）
    • 二人互相了解，匹兹堡，俄亥俄州，印第安纳州（第 46 页，首次暗示障碍升级）
  • 序列 4：first culmination/中点
    • 路易斯维尔酒吧，Tony营救被围困的Shirley（第 57 页）

• 第二幕-下

  • 序列5：上升行动
    • 北卡罗来纳州种植园表演，Shirley拒绝进入杂物间。Shirley帮Tony写给多洛雷斯的信（第 64-67 页）
    • 梅肯佐治亚秀，店员不许Shirley试穿西装。Shirley因涉嫌猥亵而被捕，Tony贿赂警察
  • 序列 6：灵魂黑夜
    • 孟菲斯（第 76-80 页）Tony见到他的同伴，但拒绝离开Shirley，进一步加深关系
    • 密西西比州（第 83-91 页）警察逮捕了两人，Shirley给肯尼迪打电话，二人争吵

• 第三幕

  • 序列 7：最后的演出

    • Tony和Shirley到达阿拉巴马州，两人都住在绿皮书汽车旅馆。Tony写信不再需要Shirley的帮助（第 92 页）
    • 伯明翰的圣诞表演，员工不愿意让Shirley在餐厅用餐，Shirley拒绝表演，Tony即将诉诸暴力时，Shirley阻止了他，并说如果Tony想要他上场，他会表演，最终二人离开，没有完成最初的任务。他们前往橙鸟酒吧，放松地带着热情表演（第 95-104 页）

  • 序列 8：新的悬念和转折，最终解决

    • Tony能否在圣诞前夕及时回家？（第 105 页）
    • 二人在马里兰州被警察拦下，但没有被骚扰，和平解决（第 107 页）
    • Tony不能继续开车了，他们似乎又失败了（第 108 页）
    • 凯迪拉克停在Tony家门前，是Shirley开的车（第 109 页）
    • Shirley到Tony家拜访，Tony欢迎（第 113 页）

是不是和三幕的重要节点对应上了？在剧本写作中，最先确定的就是大情节点，比如结局，中点，激励事件，之后再是情节的选择和编排。

而对于电视剧来说，由于整体篇幅远大于电影，往往有更加复杂和丰富的故事线，多条线交替推进，以《怪奇物语》第一集为例，可以分为四条故事线

• A-Story — 主角团的孩子们Will, Mike, Dustin, and Lucas
• B-Story — 警长Hopper和妈妈Joyce (and Jonathan)
• C-Story — Eleven和Hawkins Lab的特工
• D-Story — 姐姐Nancy和Steve

带着这个思路，就会发现电视剧的情节编排是这样的：

Teaser：夜晚的Hawkins Lab，看不见的怪物逼近，一个研究员在走廊狂奔，正以为成功逃脱时，头顶传出了怪物的呼吸声。很有80s恐怖片的风格，奠定全剧基调。

后面剧情就不写了，各个故事线基本就是这样ABCD地交叉进行的。

虽然篇幅不同，故事结构都一样，很显然，Will的失踪就是激励事件，每一集都有幕结构，整个剧集本身又是一个大结构，例如12集的单元剧，可能每三集是一部分。要再进一步分析，则涉及到悬念的几种制造方式（dramatic tension，dangling cause, dramatic irony, telegraphing)，pressure cooker，各种setup和payoff，超出基础结构的范畴了，暂且不提。但编剧拉片，就是按照这样的思路拆解的。

那么，编剧视角究竟是什么样子的呢？

本篇博客以一个小问题出发，由点入面，浅浅介绍一下编剧视角。

影视作品开篇需要解决一个问题——如何迅速建立观众和主角的共情？

影视作品，尤其是电影，不像小说等文体，主角共情的建立应该简明有效，在有限的银幕时间内完成。在观众眼里看似有点艺术的问题，其实很大程度上是一个技巧性的事情。

所谓共情

一个常见的误解是，共情需要让观众喜爱主角。但实际上，共情和同情/喜爱等感情并不能完全等价，而是一个很大范围的包含关系，同情/喜爱是建立共情的手段，建立共情的最终目的是让观众关心主角，关心故事走向，引起观众内心最原始的问题：

接下来会发生什么？

即便是主角是连环杀人犯，共情的建立也是必不可少的。

建立共情有几种很常见的技巧，我在这里一一列举，并给出一点分析体会。

1. 我们关心受害者
2. 我们关心有人性光辉的角色
3. 我们喜欢有期望中特质的角色

受害者/弱者

受害者，弱者，受到不公正的对待，命运悲惨，自然能引起观众的同情。

• 身体，精神上的缺陷

  • 例如身体残疾，疾病，外貌丑陋
  • 精神上的恐高，药物依赖，抑郁
  • 外在境遇上的贫穷

• 过去的梦魇，这也是一个常见的手段

• 让观众看到主角的脆弱时刻和弱点，例如主角犯错，后悔过去的行为

• 被背叛和欺骗，说实话时不被相信，被抛弃，排挤，拒绝

• 身体受伤

一个受害者，尤其是一个被黑势力压迫的小市民受害者，马上引起了我们的同情。而更好的是，我们还得知这样一个被欺负的小市民多年后成为了京海黑恶势力的背后大佬，这是一个巨大的悬念和人物弧。

那么，杀人犯的共情是怎么建立的呢？在《Monster: The Jeffrey Dahmer Story》中，处于青春期发现性向的青年，吸毒成瘾的母亲和缺席的父亲，都是一种手段。

在这里，共情的建立并不是让观众认可杀人行为，其目的是让观众理解行为的背后动机和成因。一个无差别杀人，精神错乱的疯子，即便在现实中确实存在，是无法作为主角出现在作品中的。戏剧逻辑和现实逻辑不能等同，实际上，虚构的合理和离奇的现实之间，戏剧应当选择虚构的合理，而非现实，才能让观众信服。

期望特质

• 领导力
• 专业技能
• 勇气
• 热情
• 吸引力
• 风趣幽默
• 天真
• 持之以恒
• 反叛
• 与众不同

在影视作品中，主角可以分为三种，高于现实，等于现实，和低于现实。低于现实的人物则通常是社会底层，有道德缺陷的，例如《寄生虫》中贫穷，通过欺骗进入豪宅工作的主角一家。高于现实的人物具有常人所期望的美好品质，比如在冒险电影中聪明机智的探险家，动作片中拥有超乎常人技能的主角，正是通过这些品质吸引观众。

人性光辉

当主角展现出人性时，观众自然会共情主角。

• Pet the dog

  经典的救猫咪Save the Cat也是一样的。主角对小动物很友好，是一个有爱心的人，观众就会喜欢主角。摸摸狗就是最简单的技巧。

  我写一个小情景来应用一下Pet the dog：

  主角拿着面包，正打算吃，突然出现了一条流浪狗，盯着他手里的面包，他把面包分给狗吃。

  但这真的就是摸狗狗，也不是一个特别有意思的情景，一个更强的摸狗狗怎么写呢？

  主角是一个流浪汉，饥肠辘辘，这天晚上，他用身上最后的钱买了面包，正打算吃，突然出现了一条流浪狗，盯着他手里的食物，他起了恻隐之心，把面包分给狗吃。

  这是一个有点效果的摸狗狗了。再多点呢？或许，可以从人物身上下功夫，加上人物前史。

  主角是一个瘸腿流浪汉，住在街头。这天晚上，他饥肠辘辘，拿最后一点钱买了面包，正打算吃，突然出现了一条流浪狗，盯着他手里的食物，咧嘴朝他低吼，想上前抢夺。他挥手把狗赶走，狗也不甘示弱地大叫。他转身，抄起棍子，狗终于开始害怕，低声呜咽着后退。这时，他突然发现，狗脖子上挂着旧项圈——它是被遗弃的。 他起了恻隐之心，原来，多年前，他曾是国家队最优秀的短跑运动员，风光无限，然而一次意外事故，他失去了左腿，被迫退役。队里很快补了新人，无人记得他过去的辉煌。他缓缓放下棍子，蹲下身，把最后的面包递给狗狗。

  这样一来，简单的摸狗狗就变得不简单起来，自己写起来水平还是很有限。

  当然，所有技巧都是灵活的，一个令人印象深刻的反用技巧例子是《纸牌屋》第一集，主角看见被车撞伤奄奄一息的狗，选择掐死它，帮它解脱。简单的摸狗狗反用，一个冷血国会议员的形象就很快建立了。观众不需要喜欢主角，但肯定会关心接下来的情节。

• 帮助他人，甚至为帮助他人承担风险和代价

• 对孩子友善

  偏个题展开来讲，孩子，孕妇等弱势群体在故事中可以起到特定作用，对这种人物特质的巧妙应用的一个例子是在《守望尘世》中，主角和反派的决战。

  主角冒着生命危险进入死者世界，去彻底杀死跟着他的幽灵————邪教“静默赎罪会”的首领，一个发福的中年女人。在这个世界，每个人都有不同的外貌和身份，他到处搜寻首领的踪迹，终于拿着枪到达房间门口。 然而，他看见的是一个小女孩。

  主角的选择在这个情境下立即有了更高的代价。

• 原谅他人的错误

• 为了正当理由而战，甚至无私地献出生命

• 忠诚，负责，道德

• 爱其他人（家人，朋友）

  《周处除三害》，陈桂林是个黑道杀手，出场时给奶奶打了一个电话，展现出爱家人的一面，简洁有效。

• 是其他人喜欢，关心的对象

这些技巧就是编剧的工具箱，掌握了这些工具，才能稳定创作出高质量的故事，而非全靠灵感和直觉。不同于小说，剧本是影视作品的蓝图，功能性要比文学性强得多，更像是整个剧组后续运作的一份说明书，没有任何一场戏是多余的，每一句台词背后的戏剧目的，不论是推进情节，还是塑造人物，都有迹可寻。

更进一步来讲，叙事的作用范围其实远比故事本身更深远，作为人成长过程中最主要的认知方式之一，叙事手段塑造着当今的人类社会。在宗教故事里就能找到叙事技巧的影子，比如耶稣诞生的故事中，耶稣作为神，按理并不需要经历人类的生育方式，但他却是由玛丽亚生下的，玛丽亚甚至未能找到旅馆住宿，只能在马棚生下孩子。这就可以看作一种叙事技巧，同时赋予耶稣神性和人性。

当然，这只是编剧理论的冰山一角，作为一个入门水平的人，我还没办法给出更有深度的分析。要真正理解人物塑造的多个维度，故事的内在结构，每一场戏的编排，悬念塑造，无不需要用结构化的思维对各类影视作品进行分析积累。而在理论分析之后如何应用，却又是另一个维度的问题，应当回归到生活，给故事注入真正的生命体验，塑造故事的血肉。

最后放一下《人物》封面上的话：

人物诞生于作者的心智子宫，安卧于故事的怀抱，注定要得到永生。

戏剧源于现实，又高于现实，通常，在戏剧中，我们反而看到了比现实生活更深刻的人物真相，这正是故事的意义。

学这一年，得到了一些机会，也失去了一些。但总的来说，还是宝贵的人生经历。当然，真要做起来，编剧这行业也是99.99%的痛苦和0.01%的回报，这0.01究竟值不值得，我想没有人能给出肯定的答案。

话说回来，找工作还是很现实。在猛学Java的过程中，倒也找回了一些研究生阶段消失的技术热情，计算机还是能接着学的。虽然面试挂得很惨烈，也学到了不少东西，顺便产生了很多自己不配的悲伤。

总之，接着学吧，秋招，完蛋了。

Reference：

[1] Writing for Emotional Impact. Kari Iglesias.